Zaveza št. 30 – Slovenska glasba v totalitarni državi (Ivan Klemenčič)


§

[Stran 065]

Ker smo naposled v času, ko je mogoče zavzeti kritično razdaljo do polpreteklega obdobja,
ga kritično pregledati in narediti obračun z njim, se želimo posvetiti enemu izmed
njegovih izsekov, glasbeni umetnosti. Vsekakor posebnemu področju, ki nam tudi brez
poznavanja formalne ureditve države od ustavnih okvirov in zakonodaje do partijskih
sklepov in njihovega uvajanja v vsakodnevno prakso kot nekakšen seizmograf zaznava
in izkazuje življenje družbe in njene spremembe. Zaradi povezanosti obeh področij
velja kajpada tudi obratno. Zato pomeni govoriti o glasbi po drugi svetovni vojni
na Slovenskem prav tako in še predvsem o totalitarizmu na tem območju po zmagi komunistične
revolucije l. 1945, se pravi o globinski preobrazbi celotne družbe in njeni zaznamovanosti
do današnjih dni. Tembolj seveda, ker resnica o tem obdobju ni smela v javnost in
se je šele konec osemdesetih in v devetdesetih letih začela postopno in stežka prebijati.
Dejstvo je vsekakor, da dosežena indoktrinacija in razmerje sil ovirata zavzemanje
kritične razdalje, s katero se izkaže komunistična revolucija od njenega krvavega
začetka l. 1941 za nasilni izstop naroda iz lastne zgodovine in iz zahodnoevropske
civilizacije, ki ji sicer pripada od svoje zgodnjesrednjeveške države Karantanije
domala poldrugo tisočletje.

Vendar je bila zavest o civilizacijski rušilnosti vseh treh totalitarizmov nedvoumna
že pred zadnjo svetovno morijo. J. H. Hayes je l. 1939 celovito presodil, da je “totalitarizem
upor proti celotni kulturi Zahoda … upor zoper umerjenost in uravnoteženost klasične
Grčije, proti redu in pravu starega Rima, proti ljubezni, milosti in miru Kristusovemu,
proti celotni bogati kulturni dediščini krščanske Cerkve v srednjem in novem veku,
proti liberalni demokraciji 19. stoletja.” Če je bila med temi tremi totalitarizmi
doslej v ospredju pozornosti neposrednost nacionalsocialistične rušilnosti, prihaja
pozno v sedanjem času vendarle čedalje bolj v zavest notranja rušilnost komunizma,
ki je nasproti trinajstim dramatičnim letom nacionalizma pustil sadove zla v svojem
več kot sedemdesetletnem mnogo tišjem uničevalnem pohodu. Ker si je ta totalitarizem
po navodilih Kominterne lastil in privzel legitimnost protifašističnega boja, je alibično
vztrajal pred kritično presojo svetovne javnosti vse do devetdesetih let in do temeljite
razprave o njem v zadnjem času. Zločinsko naravo komunističnega državnega terorizma
kot najhujšega med vsemi tremi stvarno potrjuje nova ocena njegovih žrtev, ki dosega
blizu sto milijonov smrtnih usod nasproti približno štirikrat manjšim, a prav tako
nedoumljivim nacionalsocialističnim.

Notranja rušilnost komunizma tudi na Slovenskem pomeni nasilno uvedbo novega konstrukta
družbe, ki temelji na desubjektivizaciji človeka v političnem in ekonomskem smislu,
tj. na njegovi redukciji v politični objekt. Za posameznika pomeni odvzem odgovornosti
za skupnost in za družbo z izgubo celotnega nacionalnega potenciala njeno nujno propadanje.
Kajpada se novo stanje more vzdrževati, govoreč z Václavom Havlom, le z vztrajanjem
življenja v neresnici. S tem se nova oblast lahko utemelji in legitimira na zločinih
proti lastnemu narodu kot njegovi navidezni osvoboditvi. Temeljna razdeljenost slovenskega
naroda po državljanski vojni, po spopadu za demokracijo in proti njej, ji omogoča
vzdrževati oblast nad slovenskim narodom.

Komunistični totalitarizem pomeni s tem temeljni poseg v slovensko identiteto, je
doslej najhujši napad nanjo. Odtod nujnost takojšnje prekinitve z razvitim Zahodom
in posebej s Srednjo Evropo in nujnost odhoda na Balkan in v nerazviti tretji svet.
Nasilje ideologije delavskega internacionalizma in ideologije bratstva in enotnosti
narodov v Jugoslaviji naj vodi prek izničenja slovenske nacionalne identitete v ustvarjanje
enotne jugoslovanske nacije, kar je v kulturnem smislu pomenilo stopnjevano nadaljevanje
srbizacije in hegemonizma iz obdobja med obema vojnama. Na državni ravni je morala
Socialistična republika Slovenija ostati brez svoje prave subjektivitete, slovenski
narod je moral po tej ideologiji čakati v razvoju na druge narode federacije, ob pomoči
slovenskih komunistov ni mogel suvereno razpolagati s svojim nacionalnim dohodkom.
Obenem je bil nujen odvzem narodovega zgodovinskega spomina. Govoreč z Orwellom je
s tem, ko se je edina dovoljena stranka polastila slovenske preteklosti, obvladovala
njegovo sedanjost in prihodnost. Ta poseg v najsvetejše, kar narod določa, je minimaliziral
slovensko preteklost v bolj ali manj relevanten uvod k pravemu začetku slovenske zgodovine,
[Stran 066] v leto 1941. Zlasti radikalno izbrisan je bil srednji vek kot temelj slovenske identitete
in slovenskega evropejstva in bil razglašen za mračno obdobje evropske zgodovine –
tako so ga označili tisti, ki so zaslužni za mračno 20. stoletje. Res je neverjetno,
da je bilo mogoče izbrisati iz zavesti prvo slovensko in tudi slovansko državo Karantanijo,
ki je obstajala skozi dolgih sedem stoletij (6.–12. stoletje). Nanjo bi morali biti
Slovenci še posebno ponosni in s spominom nanjo stalno javno živeti, kakor tudi z
njeno državnostjo, utemeljeno na institutio Sclavenica, iz katere je izšel znameniti
obred ustoličevanja koroških vojvod z izvirno demokratično vsebino. Slovenski starožitni
državotvornosti in demokratičnosti bi morali pridružiti pomen krščanske vere od 745
dalje, ki je v katoliški različici sooblikovala najrazvitejši del sveta in je bila
posebno zaslužna za ohranjanje slovenske nacionalne zavesti. Tem temeljnim konstitutivnim
sestavinam slovenske prednacionalne zavesti se pridružuje kulturna, umetnostna in
še posebej jezikovna identiteta z Brižinskimi spomeniki, prvim slovenskim in slovanskim
knjižnim besedilom verjetno s konca 10. stoletja, nastalim po starejših predlogah.
Kot vemo, nam v glasbenem smislu ti spomeniki govorijo obenem s pokristjanjevanjem
o uvajanju petja kirielejsonov in gregorijanskega korala, ki se jim pridružuje nastajanje
slovenske cerkvene srednjeveške pesmi, in še posebej o slovesnem obredu ustoličevanja
koroških vojvod od 8. stoletja dalje s petjem kirielejsona v slovenskem jeziku vsaj
od 11. stoletja. Vsega tega ni bilo mogoče sprejeti ne v avtonomnem pomenu niti kot
izvirni in zgodnji prispevek k srednjeevropski in s tem evropski identiteti. Podobno
so se meglila naslednja stoletja domnevne germanizacije, ko te sploh ni bilo in ko
je slovenski narod v dolgih stoletjih oblikoval znotraj Svetega rimskega cesarstva
svojo izvirnost in svoje evropejstvo. Danes pa mora zaradi katastrofalnih posledic
komunistične družbene utopije delati nekakšne sprejemne izpite za vstop v Evropsko
zvezo, da torej pride tja, kjer je od nekdaj bil.

Še posebej ni mogoče obiti ugotovitve, da se notranja podoba komunističnega totalitarizma,
njegova civilizacijska izkoreninjenost, zlasti neposredno izraža v razmerju do katoliške
vere, in sicer ne zgolj v smislu veroizpovedi, marveč kot celotnega zahodnoevropskega
civilizacijskega in s tem identifikacijskega modela. Za boljše razumevanje narave
tega nasprotja osvetlimo trditev, da je komunizem negativni odtis krščanstva. Zakaj,
kaj določa krščanstvo? Lahko rečemo, da sta to dve vrednoti: ljubezen in duhovnost.
Prva je najvišji človeški ideal, zato se je vera vanj mogla obdržati skozi dve tisočletji
in še ne kaže na njen propad. Druga vrednota kot trajnica je “učlovečevanje človeka”
nasproti animalnemu, je preseganje končnosti, umrljivosti materialnega. Komunistični
vrednoti sta nasprotno sovraštvo in materializem. Zato formalni vek komunizma ni presegel
enega samega stoletja; v sovraštvu vztrajati, ga umetno gojiti očitno ni lahko, vztrajati
v vulgarnem materializmu je za človeka in njegovo vizijo premalo. Odtod objektivna
pogojenost ideološkega sovraštva do krščanstva in s tem do zahodnoevropske civilizacije.

Dandanes je razmislek o naravi komunističnega totalitarizma in njegovih navideznih
vrednotah še toliko bolj potreben, ker ga prenovljeni komunisti skrivajo za pragmatičnim
gledanjem, zlasti s tisto znano trditvijo, da je bilo v njem nekaj dobrega in nekaj
napak, pri čemer zaradi razmerja moči tudi določajo, kaj je bilo dobro in kaj ne.
To pomeni seveda ohranjanje njegove legitimnosti, ki jo je mogoče ovreči le z načelnim
gledanjem, takó da se komunistični totalitarizem zaradi njegove nedemokratične narave
v celoti zavrne. Prav takšno načelno gledanje je potrebno v umetnosti in posebej v
glasbi, kjer je pojav občutljivejši, se pravi, da kljub njeni naravi poskušamo potegniti
mejo ločnico med nedemokratičnim in demokratičnim in povojno glasbenozgodovinsko obdobje
v tem smislu preinterpretirati ali vsaj opozoriti na izhodišča za takšno preinterpretacijo.

Nova ideologija dialektičnega materializma ni mogla ostati brez posledic še predvsem
v tako občutljivem razmerju do avtonomnosti glasbenega ustvarjanja, s tem pa še posebej
do sodobne glasbe in izrecno do modernizma in avantgarde 20. stoletja. Kot vidimo,
se to razmerje v bistvu povsem izenači z nacionalsocialističnim totalitarizmom, njegovi
obsodbi in prepovedi modernizma kot izrojene umetnosti (entartete Kunst) postavi nasproti
obsodbo in prepoved modernizma kot dekadentne umetnosti. Resnica o vrednosti avtonomnega
razvoja je s tem zanikana, umetnost in posebej glasba mora prisilno držati ogledalo
družbi, s čimer je prisiljena, da nehote negira čas, v katerem je nastala.

Točneje, šlo je za model socialističnega realizma, ki ga je jugoslovansko partijsko
vodstvo takoj po končani vojni l. 1945 prevzelo iz Sovjetske zveze, kjer so ga ideološko
utemeljili na začetku tridesetih let. Z njim je [Stran 067] začelo načrtni boj proti dekadentnim zahodnim umetniškim vplivom, proti brezidejni
in apolitični umetnosti, proti njenemu formalizmu. V skladu s tem besednjakom je morala
poslej umetnost odražati sodobno življenje, biti preprosta in razumljiva za delovnega
človeka, ga idejno vzgajati in dvigati njegovo družbeno zavest. Prva znamenja ideološkega
popuščanja po začetni utrditvi komunistične oblasti so zaznavna šele v naslednjem
desetletju, zlasti ko se je pisatelj Miroslav Krleža na tretjem kongresu Zveze književnikov
Jugoslavije l. 1952 v Ljubljani zavzel za svobodno ustvarjanje, kar je pomenilo zavračanje
socialističnega realizma. Vendar je bila pot do svobode umetniškega ustvarjanja še
dolga. Predmodernistični revolucionarni duh je zaznamoval še glasbo vseh petdesetih
let, ne le v tematskem, marveč še predvsem v slogovnem smislu. To je pomenilo izhodiščno
vztrajanje v mimetičnosti umetnosti in vsebinsko gojenje vsakršnega optimizma z opuščanjem
subjektivizma in izpovednosti.

Tako se je slovenski skladatelj po partijski direktivi znašel v fizični in duhovni
izoliranosti od Evrope ter v notranji blokiranosti in samocenzuri. To je pomenilo
opustitev avtonomnih estetik in razvojno diskontinuiteto slovenske glasbe. Toda kljub
zapovedanosti socialističnega realizma model te materialistično utemeljene in ideološko
pogojene umetnosti ni bil jasno predstavljen. Prvi skladateljski odziv je bil zato
vsakršna zmernost s širšo uporabljeno paleto polpreteklih slogov in izraznih možnosti.
Pogojevala jo je navzven usmerjena muzikalnost, patetika glasbe, vezane na besedila,
njena deklarativnost in slavilnost, heroiziranje in monumentaliziranje, ob vojaškem
koračniškem duhu temeljni optimistični model od boja do zmage in še dnevna partijska
gesla, ki so se z naslovi širila tudi na inštrumental. Ob usmerjenosti proti realizmu
in naturalizmu se izkaže, da je nekaterim ustvarjalcem še vedno blizu romantična idealizacija,
tudi impresionistična čutnost, po predvojni novi stvarnosti si pridobi novo domovinsko
pravico objektivnost neoklasicizma. Razpon seže celo do nezaželenega subjektivizma
ekspresionizma, njegovega zmernejšega duhovnodisharmoničnega razmerja do sveta v petdesetih
letih in celo prej, vse do upoštevanja dvanajsttonske tematike.

Med knjigami

Figure 44. Med knjigami Mirko Kambič

V individualni skladateljski izkušnji se tako zastavlja vprašanje ustvarjalčeve notranje
upornosti ali notranje kolaboracije, ki totalitarizem omogoča. Včasih je to razmerje
nedvoumno, včasih ga je po vzgibih težko razbrati, kakor je težko individualno razločiti
[Stran 068] osvobodilni idealizem, ki ga je partija izrabila za revolucionarne namene, od revolucionarne
zavzetosti ali tudi indoktriniranosti spričo močne propagande o osvobajanju slovenskega
naroda in napovedi boljšega življenja v socializmu. Med delom slovenskih skladateljev
najdemo vsekakor izdatne spremembe. Tako se je takrat srednji skladateljski generaciji
pripadajoči Blaž Arnič preoblikoval iz predvojnega ustvarjalca cerkvenih vsebin svoje
Prve simfonije – Te Deum in Tretje simfonije – Resurrectionis v slavilca vojnih dogodkov
in povojne stvarnosti v simfoničnih epskih freskah Gozdovi pojo (1945), Sedma simfonija
– Simfonija dela (1948) ali Deveta simfonija – Vojna in mir (1960), pri čemer je ustrezal
tako s svojim romantičnim realizmom kot s konsistentno invencijo. Ali je lahko iskreno
verjel v deklarirano osvoboditev in v “porajanje novega človeka v novem okolju”, kot
se je ob svojem ustvarjanju izrazil, četudi je bila osvoboditev od zunanjega okupatorja
združena z novim suženjstvom še hujšega notranjega okupatorja? Očitno verjel je v
partizansko epopejo Marjan Kozina, ki se ji je oddolžil z obsežno Simfonijo (1946-49),
zlasti v nekaterih stavkih muzikalno prepričljivo izraženo v govorici romantičnega
realizma in naturalizma, ki jo je oblast sprejela in se z njo poistovetila. Ali je
skladatelj v tej epopeji zaznal tudi revolucionarni čas, ki je kot bistveni zaznamoval
odporniško gibanje, ali je s tem hote ali nehote služil drugim namenom? Ali nadalje
pomanjkanje te kritične razdalje ne označuje znanega dela glasbe Radovana Gobca, z
modeli slavilnosti in idealizacije pa tudi partijske propagande denimo v stavkih Delovna
brigada in Himna delu njegove Mladinske simfonije? Slogovno prilagodljivi Danilo Švara
je kljub predvojnemu modernizmu vsekakor sprejel novi ideološki čas in se mu uklonil
z novo preprostejšo govorico svoje 3. simfonije – Delavec (1947), s plakatno naivnostjo
ideoloških poimenovanj posameznih stavkov (Delavec-suženj, Delavec-borec, Delavec-udarnik),
kakor se je že na začetku šestdesetih let vrnil k ekspresionizmu in oblikovanju svojih
dvanajsttonskih skladb. Še kateremu starejših ustvarjalcev, med katere sodijo s svojo
specifiko Šivic, Pahor, Simoniti, Šturm, se pridruži kateri iz mlajše in poznejše
modernistične generacije in že z novimi kompozicijskimi sredstvi. Če je Darijan Božič
s svojim delom Requiem spominu umorjenega vojaka – mojega očeta na individualni ravni
spomina in protesta proti vojni segel do “tape music”, se je pozneje družbeno kritični
Igor Štuhec oddolžil tragičnemu koncu Pohorskega bataljona in so bile Vojne slike
ali Requiem za talca s svojim ekspresionistično pogojenim subjektivizmom neposredni
odziv Alojza Srebotnjaka na vojno obdobje. Vsekakor je bil to težak čas, o katerem
je iz časovne razdalje lažje presojati in se odločati – navsezadnje je ideja revolucije
l. 1990 dosegla končni zgodovinski poraz in protirevolucionarni boj potrditev svoje
upravičenosti. S temeljnega moralnega in narodnohigienskega vidika, da se zlo ne ponovi,
je treba vsekakor poskušati razločiti, razdvojiti neposredni uporniški vzgib od revolucionarne
privrženosti, kar skušajo prenovljeni komunisti po vsej sili ohraniti združeno. Nase
je skratka treba odgovorno prevzeti razbiranje med demokratičnim in nedemokratičnim
in odtod sprejeti katarzo.

Ko z vidika glasbe in umetnosti sploh govorimo o tem prvem od treh obdobij totalitarizma
na Slovenskem, ki se je ohranilo domala poldrugo desetletje, ga moramo razumeti v
celoti, se pravi vključno z delom vseh glasbenih institucij z glasbenim ustvarjanjem
in poustvarjanjem in vzgojo. Bile so pod stalnim ideološkim nadzorom in vključene
v novo komunistično oziroma pozneje poimenovano socialistično družbo. Če je veljalo
tako nadrobno navodilo, kot se je danes razkrilo iz nacionalne televizije, da se ni
smelo prikazovati niti prizorov s cerkvami, je bilo v duhu časa, da je bila navzočnost
cerkvene glasbe v javnosti močno okrnjena.

Toda kljub ideološkim pritiskom je del ustvarjalcev začel že v petdesetih letih individualno
iskati možnosti izhoda iz blokade in ga pomagal izsiliti. Ne tako redki niso sprejeli
socrealistične tematike, če so že morali vztrajati v predmodernističnem izrazu. Pri
tem še bolj kot o upornosti z vsebino, zlasti intimno občuteno, lahko govorimo o “neposlušnosti”
z drugačno estetiko govorice od ideološko zapovedane. Tako se prav gotovo ni vključil
v svoj čas težkokrvni in ekstatično ekspresivni samospevni ciklus Erotikon iz zgodnjega
leta 1946 Zvonimira Cigliča, pa tudi skladateljeva simfonična koreografska pesnitev
Obrežje plesalk ne. Vendar se je Ciglič kljub vsej samostojnosti z romantično poenostavljeno
govorico Sinfonie appassionate (1948) poklonil spominu osvobodilne vojne. Vsekakor
je nova oblast simfonijo razumela in sprejela ideološko in skladatelj je zanjo še
isto leto dobil državno nagrado, potem pa je njegovo duhovno samosvojost, neposlušnost
trdo kaznovala in ga s skoraj enoletno samico trajno zaznamovala. Tudi Matija Bravničar
se je oddolžil novemu času, zatem pa v svojem ekspresionizmu zgodaj segel do svobodne
uporabe dvanajsttonskih [Stran 069] vrst (Plesne metamorfoze, 1954). Ekspresionistični slog je dokončno po vojni sprejel
Janko Ravnik, pa tudi najmlajši med njimi, Primož Ramovš, je v Musiques fune`bres
l. 1955 v spomin svoje matere v celoti sprejel njegov poudarjeni disharmonični izraz
in se sploh začel izvirno in zunaj duha časa oblikovati začenši s klavirskimi Sarkazmi
iz l. 1951. Kljub zmernosti je v notranjem eksilu ustvarjal še v petdesetih letih
Vilko Ukmar. Kot še nekateri skladatelji takratne srednje generacije se je mogel šele
v naslednjem desetletju svobodneje izraziti, ko se je ob podpori atonalnosti s svobodno
rabo dvanajsttonske tehnike predal svoji osrednji temi, iskanju resnice, ki jo je
našel v krščanski religiji (2. simfonija, 1962). Nasprotno dokazuje ustvarjanje političnega
emigranta Božidarja Kantušerja, kako bi se lahko razvijala slovenska glasba brez ideoloških
omejitev; že s subjektivizmom prvega godalnega kvarteta iz l. 1953 učinkuje za slovenske
razmere nehoteno radikalno.

Čeprav odzivanje slovenskih skladateljev ni bilo enoznačno, je v petdesetih letih
posredno izražalo potrebo po svobodi ustvarjanja. Na postopno širjenje ustvarjalnega
prostora in kot izraz spreminjajoče se klime je ob koncu petdesetih let vplivala znotrajpartijska
in znotrajideološka polemika med dogmatičnim marksizmom partijskega ideologa Borisa
Ziherla in zagovornikom popolne svobode umetniškega ustvarjanja Josipom Vidmarjem.
Do vnovičnega stika s sodobno evropsko glasbo, posebej z njenim modernizmom in avantgardo,
je lahko prišlo na prehodu v šestdeseta leta po utrditvi socialistične oblasti, ne
samo slovenske, ki si je želela v obdobju hladne vojne pridobiti čimveč mednarodne
legitimnosti. Tako ugotavljamo nov pojav med totalitarno državo in umetnostjo, ki
ga nacionalsocializem več ne pozna. Oblast je ohranila model predmodernistične totalitarne
države, se pravi nasilje nad resnico in z njim psevdovrednote necivilizirane družbe,
obenem pa dopuščala prej prepovedani umetniški modernizem in avantgardnost.

Tako se je naslednja tri desetletja ohranjalo novo stanje z drugo fazo razmerja monistične
oblasti do umetnosti in tudi glasbe. Idejni vplivi zanjo so poslej prihajali v Slovenijo
iz zahodnoevropskih središč, tako iz Darmstadta in Pariza, nemara najintenzivneje
iz Varšavske jeseni in tudi iz Zagrebškega glasbenega bienala (ustanovljen 1961),
medtem ko je izhajala neposredna moralna podpora od obeh slovenskih avantgardnih generacij
iz obdobja med obema vojnama. Močna nova volja se je oblikovala v skladateljski skupini,
ki so jo sestavljali takrat vodilni Primož Ramovš in mladi, hitro v modernizem razvijajoči
se ustvarjalci združenja Pro musica viva nekako od ustanovitve 1960 dalje. Izvajalsko
jih je kmalu podprl skozi dve desetletji mednarodno uveljavljeni Ansambel Slavko Osterc
in v tujini delujoči slovenski ustvarjalci začenši z Vinkom Globokarjem. Modernistično
prevrednotenje se je utemeljevalo v višjih oblikah dodekafonije, tj. v raznih oblikah
serializma in nadalje v novem zvoku z aleatoriko in še v elektronski glasbi. V bistvu
je šlo za širjenje in radikaliziranje ekspresionističnih načel poduhovljenega in disharmoničnega
občutja sveta v novem abstraktnem izrazu, obenem za najvišji izraz novodobnega subjektivizma,
ki je bil diametralno nasproten dotedanjim ideološkim političnim postavkam. Na Slovenskem
je bil aktualen še v sedemdesetih letih in pri posameznikih izdatno tudi pozneje,
ko se začenja njegov poudarjeni subjektivistični izraz umirjati in relativizirati
v postmodernističnih estetikah, za katere bi težko rekli, da so že dosegle svoj zenit.
Zlasti starejša generacija pa je v šestdesetih letih mogla razvijati po svoji volji
zmernejši ekspresionizem do atonalnosti in dodekafonije.

Obseg ideološkega nadzora nad družbo se je tako skrčil, vendar je predvsem ostal na
institucionalni ravni v kulturi in šolstvu in seveda v kadrovski politiki. Izstop
iz zahodnoevropske civilizacije je zdaj kazal različne in tudi nove oblike pritiska
na družbo, od znamenj prve sprostitve v šestdesetih letih do vnovičnega ideološkega
pritiska v “svinčenih” sedemdesetih letih, po t. i. pismu nekdanjega jugoslovanskega
diktatorja, zatem boja proti umetniškemu elitizmu in nadalje usmerjanja družbe v razčlovečenje
s potrošništvom. Nova skladateljska generacija, rojena neposredno pred drugo svetovno
vojno, pri kakšnem posamezniku tudi zaradi ideološkega sodelovanja z oblastjo, večidel
ni sprejela modernizma, a ga tudi ustvarjalno povečini ni preoblikovala v razvidni
postmodernizem ali sploh kot novo vrednoto. Tako smo znova pri nekakšni obliki zmernosti
ali kompozicijske retrogradnosti, ki se ji iščejo prav v “svinčenih” sedemdesetih
letih novi ideološki poudarki za družbeno vlogo glasbe (ustanovitev festivala Revolucija
in glasba l. 1973, ki se je pridružil l. 1963 ustanovljenemu festivalu Kurirček za
ideologiziranje mladinske glasbe).

V liberalnejših osemdesetih letih na Slovenskem, ko se je uveljavil popoln nadzor
družbe, je oblast podpirala antiintelektualizem in antievropstvo, za vrednoto postavljala
jugoslovanski Balkan in neuvrščene države. Za [Stran 070] svoj projekt je izdatno vpregla intelektualne sile vključno z dvorno opozicijo. Bil
je to totalitarizem, kot so ga razlagali na Slovenskem njegovi nosilci, na prijazen
način, po meri človeka. Značilen zanj je še posebno vzpon alternativne kulture, ki
jo je oblast podobno kot množično kulturo in multikulturnost podpirala v posrednem
boju proti vrhunski slovenski umetnosti. Tak primer je v tujini uveljavljena rockovska
skupina Laibach, ki je doma zavzela mesto med opozicijo in zatem dvorno opozicijo.

Plečnik v nevihti

Figure 45. Plečnik v nevihti Mirko Kambič

Vendar zdaj že lahko pride nasprotno tudi do neposredne kritike družbe, totalitarne
in moralno izrojene, ki je sistematično marginalizirala civilizacijske vrednote, neposredno
seveda glasbene umetnosti, in njeno vrhunskost perfidno relativizirala. Do tega načelnega
spoznanja je prišel Lojze Lebič v vokalnoinstrumentalni skladbi Fauvel ‘86, kakor
že je izrazil demokratičnega duha slovenske pomladi v začetku svoje orkestrske Queensland
music (1989). Svojo upornost na podlagi nove poezije absurda Daneta Zajca je zastavil
v enem prvih slovenskih zrelih modernističnih del sredi šestdesetih let, v kantati
Požgana trava. V devetdesetih letih je bilo mogoče naposled tudi prvič javno obuditi
spomin in izraziti sočutje po vojni na Rogu pobitim domobrancem, tako je v duhu modernistične
tradicije po naročilu nastala Simfonija Pieta` (1995) Primoža Ramovša o tem najhujšem
komunističnem zločinu proti slovenskemu narodu.

Vse to polstoletno nasilje neresnice in nemorale, ki je izzvalo s padcem berlinskega
zidu decembra 1989 formalni propad vzhodnoevropskega in srednjeevropskega komunizma,
je spodbudilo demokratično gibanje, ki je aprila 1990 izsililo prvič po vojni demokratične
volitve v večstrankarski parlament in naslednje leto konec junija osamosvojitev Slovenije
iz dotedanje ječe jugoslovanskih narodov. Toda čeprav je zmagala slovenska demokratična
večina, prav tako z nekaj prednosti na volitvah 1997, so s prevaro znova prišli na
oblast prenovljeni komunisti. Zato označuje zadnje obdobje, ki ga obravnavamo, tj.
devetdeseta leta, razvidno prizadevanje prenovljenih komunistov ponovno z vsemi sredstvi
ohraniti oblast. Družbo določa poslej dvojnost nove demokratične forme in starih vrednot
in vsebine, ki so se le prilagodile novi formi.

Z novim prilagajanjem prenovljenih komunistov se ta navidezna demokracija utemeljuje
na tezi o več resnicah, kar naj bi predstavljalo zadnji dosežek postmodernistične
misli razvitega sveta in bi pomenilo slovo od [Stran 071] komunistične ideologije. Teza o več resnicah se seveda pragmatično prilagaja razmerju
sil, zato ostaja v celoti veljavna “resnica” o revoluciji in osvobajanju slovenskega
naroda, s čimer naj daje komunistični strani še naprej legitimnost in ji ohranja privilegije,
nasprotni pa jo odvzema zaradi še vedno istih ideoloških obtožb. Še vedno je potrebno
ideološko nasilje, ker se demokracije ne da utemeljevati na revoluciji in komunističnem
genocidu nad slovenskim narodom. Družba ostaja še vedno prisiljena v stanje nedemokratičnega
predmodernizma in vrednostnega izstopa iz evropske civilizacije. Državljanska vojna
ne more biti spopad med predmodernizmom komunističnega totalitarizma in modernizmom
demokracije, zanjo še vedno ne sme veljati ena in edina resnica. Mrtveci demokratične
strani iz državljanske vojne še vedno ne morejo biti pokopani. Razlika je torej le
ta, da je komunistični “postmodernistični” novorek zamenjal nekdanjo odkrito ideološko
načelnost.

Tako prenovljeni komunisti ne obvladujejo le večidel vse politike in gospodarstva,
marveč tudi kulturo. O vplivu njihove oblasti na samo umetniško ustvarjanje v devetdesetih
letih moremo seveda tem manj govoriti. V glasbi se mlada in najmlajša generacija v
skladu s svojimi pogledi odloča zlasti za izrazne možnosti postmodernizma. Zato pa
v tej skrčeni obliki oblast še vedno nadzira šolsko in kulturno ter kadrovsko politiko.
S tem se neposredno usmerja vzgoja, ki še vedno goji ideal delavca – poslušnega izvrševalca
nalog namesto avtonomne osebnosti s samostojnim mišljenjem in tudi kritičnostjo. V
njenem izhodišču stojijo revolucionarna ideologija, ki se je delno cepila na liberalizmu
bližnja načela in ki se kaže tudi v ponovnih prizadevanjih skrčiti umetnostno vzgojo,
se pravi izrecno znova tudi glasbeno, in to v nasprotju z zahodnoevropskimi vzgojnimi
vrednotami. V kulturi se s posebno pozornostjo obravnava in z državnim denarjem podpira
subkultura oziroma alternativna kultura, kar je v nasprotju z njeno naravo. Tudi glede
na veliko število zlahka dodeljenih slovenskih državljanstev neslovenskim priseljencem
z Balkana se ideološko podpira multikulturnost. Komunisti so znova v pozitivni vlogi,
zdaj širokosrčnega odnosa do tujcev iz civilizacijsko manj razvitih območij pravoslavja
in islama, kar je spet ena od oblik boja proti slovenstvu in posebej katolicizmu.
Na področju institucionalne znanosti, prav tako glasbene, se ustvarja navidezni liberalistični
trg znanja z lobiji in neracionalnim administriranjem. Po ideološkem izročilu ga spremlja
dvom zlasti v humanistično znanost in inteligenco, pa tudi v sam predmet raziskav
narodove identitete, zato jih še naprej spremljajo njihova podrejenost oblasti in
nenehne finančne omejitve.

Seveda je obravnava tega tretjega obdobja preživetja starih vrednot, ki še ni končano,
lahko le izsek iz njega. Prav zaradi njihove trdoživosti čaka slovenski narod in tudi
njegovo kulturo in posebej umetnost temeljno dejanje vstopa v evropsko civilizacijo
in z njo vrednostna prenova ter moralna katarza, če si želi omogočiti svobodo in ustvarjalni
razmah. Prenovljeni komunizem po dobrega pol stoletja ne kaže na samokritični odhod
z oblasti, še naprej ga določuje miselnost nasilnega prihoda na oblast, zato je lahko
pot demokratov do demokracije dolga in negotova, pa čeprav le vprašanje časa. Zato
smo navsezadnje tudi s tem razmišljanjem še vedno pri politiki in državi, ko želimo
priti do glasbe in umetnosti.

Date: 2010